Понедельник, 29.04.2024, 08:51
Приветствую Вас, Гость | RSS
Меню сайта
Статистика

Терминатор 4. Часть 1

Компании, работавшие над спецэффектами

Основную часть работы над спецэффектами уже традиционно для "Терминатора" проделала компания "Industrial Light & Magic", ей же пришлось сводить воедино и все то, что сделали остальные участники процесса.
Так же традиционно аниматронные терминаторы и специальный грим создавались компанией "Stan Winston Studio". Однако в самом начале работы над фильмом скончался создатель и идейный вдохновитель компании, сделавший первого Терминатора - Стэн Уинстон. Руководство компанией принял Джон Розенгрант, тоже когда-то принимавший участие в работе над первым Терминатором, а компания сменила название на "Legacy Effects".
Остальные участники работы над спецэффектами Терминатором занимались впервые:
"Asylum VFX" - трехмерная графика Маркуса
"Kerner Optical" - миниатюрные съемки
"New Deal Studios" - миниатюрные съемки
"Rising Sun Pictures" - эффекты окружающей среды
"Whiskytree" - matte painting
"Matte World Digital" - matte painting
"Imaginary Forces" - зрение терминаторов и видеографика


Цвет в фильме
С самого начала режиссер фильма МакДжи хотел передать цветом ощущение тусклого, бессолнечного послеядерного мира:
"Я обсуждал с некоторыми парнями из Калифорнийского и Массачусетского университетов, на что будут походить вещи после того, как бомбежки прекратятся. Что будет с озоновым слоем и, в связи с этим, с цветовой температурой неба, пейзажа и всего того, что останется после глобальной термоядерной войны. После разговора с ними я понял, что солнце будет ярче, интенсивнее и резче. Таким образом, мы хотели придумать, как все это показать."
Оператор-постановщик Шейн Херблатт предложил для этого использовать просроченную кинопленку, которая при проявке дает выгоревшие коричневатые цвета. Они опустошили все старые, давно испорченные запасы пленки "Kodak", которые каким-то чудом еще хранились на складах студии. Но этих запасов было мало, и большую часть фильма все-таки снимали на нормальную пленку Kodak Vision 5201, только ее нагревали до температуры частичного разрушения фотослоя, что тоже приводило к неестественной цветопередаче.
Кроме того, Шейн Херблатт решил воплотить еще одну свою идею. Первоначальная его цель состояла в том, чтобы воспользоваться фотохимическим процессом OZ, позволяющим многократно увеличить в негативе количество серебра. (название составлено по первым буквам фамилий его изобретателей - Bob Olson и Mike Zacharia), но производственный отдел решил, что это слишком дорого. Но Херблат не сдался, он обратился к своему знакомому колористу из "Company 3" Стефану Сонненфельду. Тот сделал несколько тестов и смог воспроизвести фотохимический процесс компьютерными методами во время цифрового промежуточного процесса.
Шейн Херблат вспоминает:
"Я прочитал статью оператора Нарриса Сэвидса об использовании OZ в фильме "American Gangster", и решил попробовать его. Когда мне сказали, что мы не можем себе этого позволить, мы сказали - мы будем использовать OZ как отправную точку, и обратимся к Стефану из "Company 3". Он придумал хорошую замену, и мы назвали ее Oz2. Это сделало картинку более интенсивной, тени более глубокими. Цифровой ENR, в отличие от этого, добавляет зерно, но мы не хотели, чтоб у этого фильма было зерно. Мы хотели, чтобы это было настолько чисто, чтобы вы могли видеть песок, и грязь, и царапины на лицах людей. При процессе OZ света, в которых обычно поднимается зерно, становятся гладкими и шелковистыми, полутона растягиваются, а тени задавливаются."
Поскольку результат проявки был не всегда предсказуем, цветокорректоры из компании "Rising Sun" проделали большую работу по сведению цветового баланса фильма воедино. Это включало скан пленки в высоком разрешении и повторный перенос отредактированного изображения на пленку. Дополнительную проблему создал тот факт, что глубина цвета изображений, созданных на компьютере, отличается от глубины цвета, передаваемой кинопленкой. Их тоже пришлось выравнивать.

Атака на станцию слежения Скайнет
Несмотря на то, что вся сцена высадки десанта на станцию слежения длится всего пару минут и выглядит снятой единым куском, без монтажных переходов, она представляет из себя сложнейшую композицию из нескольких различных фоновых заставок, снятых в разных местах и мастерски состыкованных друг с другом.
Взрывающиеся тарелки радиотелескопа сняты в миниатюре на студии "Kerner Optical", причем в двух разных масштабах. Ударная волна, созданнная на компьютере, незаметно превращается на переднем плане в настоящие пыль и грязь. Полноразмерный манекен Т-600 сделан на студии Стэна Уинстона, а стреляющий в него на бреющем полете самолет - это уже компьютерная графика. Высадка солдат из вертолета - конечно, реальные кадры, а вот вертолеты на заднем плане - дело дело рук компьютерщиков.
Создание этой сцены началось на самом раннем этапе съемок, потому что требовалось сначала в подробностях проработать всю композицию будущего коллажа, а уж потом снимать или рисовать для него материалы. Сохранились кадры ранней черновой анимации, на которых видно все стыки будущего цельного кадра.
Специалисты студии "Kerner", прежде чем снимать взрыв большой тарелки, изучали кадры реальных военных испытаний, чтобы точнее представить себе, что происходит с объектом в момент попадания в него ракеты, и только потом приступили к постройке.
Для этой небольшой сцены они создали несколько башен с тарелками в масштабах 1/12 и 1/32. Разрушение каждой башни снималось отдельно, причем с нескольких камер под разными углами и с высокой скоростью. Использовалась заниженная точка зрения, чтобы миниатюры выглядели огромными объектами. Хотя миниатюрами их можно было назвать лишь с некоторой натяжкой - у башни, построенной в масштабе 1/12, диаметр тарелки достигал почти двух метров! В итоге получилась целая библиотека видеороликов уничтожения башен связи. И эти крушения были разные – от очень активного, будто башня стояла близко к эпицентру взрыва, до тарелки, которая стояла далеко и разрушалась более медленно и нехотя. Это разнообразие позволило компьютерщикам ILM потом вставить эти башни в разнее места панорамы и подогнать их разрушение под ту ударную волну, что прокатывается вдоль пейзажа, теряя свою мощность по мере движения.
Главная сложность была – отразить вес конструкции, потому что башни должны были выглядеть очень тяжелыми. Их во всех подробностях сделали из алюминия и оргстекла, а потом подпилили и подрезали так, чтобы в нужный момент они разваливалась на мелкие части. Причем часть ключевых мест оставили целыми, чтобы кое-что и гнулось естественным образом. В итоге конструкции с трудом удерживали форму, и нужно было точно рассчитать давление проволоки, которая придавливала эти конструкции к земле, чтобы не переборщить и не сорвать только часть конструкции, оставив остальное стоять. Проволока была вставлена в центр башни и крепилась у основания тарелки, а в нужный момент просто сминала башню сверху вниз. Проволоку решили использовать вместо больших зарядов, чтобы башни не разлетались на мелкие кусочки и не отскакивали от земли в силу своего небольшого веса – это выглядело бы смешно.
Чтобы добавить еще реальности происходящему, все башни были густо засыпаны искусственной пылью, и в момент разрушения эта пыль поднималась в воздух.
Естественно, делались предварительные симуляции на компьютере, но не всегда можно угадать, как поведет себя реальный материал. Кроме того, пара конструкций была специально разрушена для подбора оптимальной скорости съемки. В итоге остановились на скоростях от 45 до 72 кадров в секунду. Дополнительную сложность составила необходимость увеличения глубины резкости за счет максимального закрытия диафрагмы - для этого потребовалось дополнительное яркое освещение.

Падение вертолета
Эта сцена, так же, как и предыдущая, состоит из нескольких фрагментов, снятых отдельно и в разных местах. Однако способ скрыть монтажные переходы здесь уже другой.
Первый фрагмент - Джон вылезает из бункера, это пустыня в окрестностях Нью-Мексико. Затем идет длинное горизонтальное панорамирование, в котором прячется первая монтажная склейка. Вертолет, в который забирается Джон, закреплен на стреле подъемника уже на стоянке перед студией "Альбукерке". Задняя стена павильона покрашена в синий цвет с белыми метками, чтобы потом методом хрома-кея ее можно было заменить на нужный фон. Камера при этом установлена на операторском кране, и движется вслед на Джоном внутрь кабины. Затем вертолет "взлетает" - его поднимает стрела подъемника, и на задем плане появляется вмонтированный компьютерный взрыв. Для создания нужных отблесков на корпусе веротолета позади вертолета пускают столб пламени.
В момент движения вертолета вверх снова появляется скрытый монтажный переход посредством кратковременного переключения на дублирующую компьютерную модель этой сцены. После этого съемка переносится в отдельную кабину вертолета, закрепленную на шарнире внутри кругового синего фона, а камера со специальным широкоугольным объективом уже на плече оператора, тоже находящегося внутри вращающейся кабины. Для кадра с переворотом камеры была разработана специальная конструкция с диском, который вращался вокруг своей оси на 180 градусов, но именно в день съемок он сломался. И переворот пришлось снимать на дешевую камеру "Арри-235", просто повернув ее на 180 градусов руками.
И последний скрытый монтажный переход этого эпизода прячется в том кадре, где каскадер выпадает из кресла пилота в лежащем вверх ногами вертолете, и затем нам показывают Кристиана Бейла - здесь использован банальный морфинг. Здесь мы снова оказываемся на съемочной площадке в пустыне Нью-Мехико, где эпизод и начинался.
После этого синий фон заменили компьютерным пейзажем с тарелками радиотелескопов. Точно так же на компьютере к вертолету были добавлены лопасти винта вместо подвеса.

Бой Джона с Терминатором
Почти на протяжение всего эпизода Кристиан Бейл сражается с компьютерным персонажем. Однако в съемках был использован дублер терминатора - каскадер в специальном сером костюме "iMocap" с липучками, к которым в ключевых местах были прилеплены специальные маркеры. Во-первых, использование дублера делало движения Бейла более достоверными, упрощало его игру. Как вспоминал потом актер, "мне нужно было драться либо с ним, либо с пустым местом, а это еще смешнее". Во-вторых, с действующим дублером режиссеру и оператору было проще выбрать оптимальный ракурс. Нейтрально-серый цвет костюма давал информацию об освещении в этой сцене, а маркеры, закрепленные на костюме, облегчают отслеживание и проектирование движений будущего компьютерного персонажа.
Использование костюма "iMocap", являющегося частью новой, более продвинутой системы захвата движения, позволяло не просто заменить дублера на компьютерный персонаж, а и подправить его движения по мере необходимости. Например, когда безногий торс терминатора ползет за Джоном к вертолету, в реальности дублер оставался снаружи вертолета, но при просмотре отснятого материала было решено, что сцене не достает ощущения угрозы, и компьютерному терминатору "позволили" заползти внутрь вертолета.
Для сохранения достоверной информации об освещении и отражении, которое надо будет накладывать на блестящие поверхности терминатора, в том же антураже снималась специальная хромированная сфера, с которой специалисты отдела трехмерного производства и снимали потом карту отражений. Для неблестящих поверхностей создавалась такая же сфера, но уже матовая.
В работе над отражениями использовался программный модуль "RenderMan", который был переработан программистами "ILM" для фильма "Железный человек" - теперь он умел "загибать" свет вокруг объекта.
"В прошлом году ребята из "ILM" проделали огромную работу для шейдинга металлических текстур, специально для "Железного человека", - рассказывает Чарли Гибсон, руководитель спецэффектов фильма. - В "Терминаторе" тоже полно металлических поверхностей, и они выглядят очень реально – это результат той работы. Практически сразу после съемки сцены можно было посмотреть, как будут выглядеть терминаторы в этом свете, как будут работать рефлексы и блики, как грязь и пыль будет выглядеть на объекте".
Минусом при использовании дублера являлась необходимость дополнительной ротоскопии, чтобы удалить из кадра изображение дублера и заменить его в нужных местах фоном - реальным или компьютерным.
В некоторых моментах, где не требовалось присутствие полной фигуры терминатора, использовалась полноразмерная кукла, созданная в "Студии Стэна Уинстона".


Маркус на Голливудских холмах
Сцена, в которой Маркус разглядывает панораму города с Голливудских холмов, делалась традиционным для кино методом "matte painting" - подстановкой рисованых фонов на место части кадра. Правда, сами фоны делались не совсем традиционно - полностью с помощью компьютера. Студия "Whiskytree" сделала несколько видов пустыни и разрушенного Лос-Анджелеса в программе "Vue", и использовала финальный рендер 3d-сцены как основу для создания фонов. В некоторых случаях нарушили даже традиционную статичность matte painting, добавив с помощью анимации колыхание травы или движение дыма.
Технологии создания и внедрения фонов matte paintings в кадр изменились, но требования к ним остались прежними.
Одна из тонкостей создания matte paintings - то, что воздух имеет свое влияние на объекты в окружающем нас мире, на то, как мы их видим. Например, чем дальше от нас объект, тем большая толща воздуха отделяет его от нас. Цвет и контрасты находящихся вдали объектов изменяются.
Вторая особенность - детали. Когда зритель сидит в кино, он не видит всех деталей кадра, он видит очертания объектов, их объем и цвет. То есть, скрупулезно вырисовывать все мельчайшие подробности вовсе не нужно, но нужно твердо знать, сколько деталей того или иного объекта увидел бы глаз человека, если бы такой объект был частью кинокадра.
Третий нюанс в matte paintings – свет. Освещение на картине должно, так или иначе, совпадать с тем, что будет на остальной части кинокадра.
И последняя особенность – линейная перспектива. Часто камера снимает кадры под необычным углом, поэтому какие-то линии из вертикальных становятся наклонными. Здесь нужно уметь четко представлять, как будет продолжаться дорисовываемый объект в предложенной камерой перспективе.
Сами художники называют этот стиль живописи для matte paintings фотоимпрессионизм, потому что нужно написать не четкую и детализированную, фотореалистичную картину, а необходимо создать впечатление реальности, создать иллюзию того, что человек видит все детали.

Маркус встречается с Т-600
Режиссер изначально хотел, чтобы по возможности все терминаторы в фильме были настоящими, а не компьютерными.
"МакДжи всегда предпочитал показать на экране как можно больше того, что можно пощупать. - вспоминает Джон Розенгрант, координатор спецэффектов Студии Стэна Уинстона. - Это позволяет актерам быть более задействованными, придает эмоциональности на съемочной площадке. Когда Т-600 высотой 2.2 метра появляется в кадре, вы обязательно на это отреагируете".
Робота Т-600 в этом эпизоде играл каскадер Брайан Стил, одетый в костюм, на три четверти состоящий из обличья терминатора, и на одну четверть - из синей материи для съемки на фоне синего экрана. На голову ему надевали основу черепа, на нее натягивали маску, в глазницы вставлялись светодиоды.
После съемок синие части костюма предполагалось заменить на компьютерные фрагменты металлического скелета, однако в итоге были заменены и некоторые части с бутафорией, в том числе и полностью голова. Этим занималась компания "Asylum". Синим полотном был закрыт и задний план сцены - на его место вставили фон matte paintings с развалинами Лос-Анджелеса, созданный все той же студией "Whiskytree". На снимках вверху слева - натурные съемки, справа - готовый кадр.
В эпизоде, когда Т-600 отстреливает себе ногу и падает на землю, манекен терминатора падал в специально подготовленное углубление, накрытое досками, чтобы получился эффект сотрясения земли на месте падения, подчеркивающий вес робота. Однако техники немного перестарались с глубиной ямы, и доски под манекеном проломились - эффект получился слишком нарочитым. МакДжи остался недоволен, но переделывать эпизод времени уже не осталось, так что решили сделать падение более убедительным позже, на стадии тонировки, добавив к этому моменту звук падающего на землю двигателя - мощь звука оказалась вполне подстать визуальному эффекту, и вмятина в земле уже не вызывала недоумения.

Пролетающий Хантер-Киллер разрушает здание
На фоне синего экрана макетчиками компании "Kerner" было выстроено здание высотой 6.5 метров. Внутри здания проходила выдвижная вышка с расходившимися по каждому этажу планками. Таким образом, здание как бы висело на этой выдвижной вышке. Основание здания покоилось на толстом закаленном стекле. В нужный момент пиротехнический заряд расколол стекло на мелкие кусочки, сдание мгновенно провалилось вниз - всего на 15 см, но этого почти незаметного на глаз резкого сотрясения хватило, чтобы стены здания стали разваливаться на куски. А потом с небольшой задержкой вышка внутри сдания сложилась и провалила все здание внутрь, как карточный домик. Снималось все это, как обычно, с нескольких точек и ускоренной съемкой.
Потом кадры разрушающегося здания были совмещены с фоном и передним планом, а также с компьютерной моделью пролетающего хантер-киллера для получения цельной картинки.

Взрыв на заправочной станции
Поскольку режиссер хотел, чтобы по возможности всё делалось настоящим, а пустынная местность это вполне позволяла, взрывы готовились безо всяких миниатюр, в полном масштабе.
Здание заправочной станции построено на пустом месте, посреди бесплодной пустыни. С самого начала было известно, что здание будет разрушено, поэтому после постройки конструкция была ослаблена, часть несущих элементов была удалена, чтобы здание могло с легкостью рухнуть.
Для начала была сделана полная копия бензовоза, но из легких материалов. Цистерну начинили взрывчаткой и горючим. Затем были установлены направленные заряды в здании заправки, которые должны были создать огненный шар в нужном направлении. Когда цистерна доезжала до нужной отметки, воспламенялся ее заряд, и цистерна взлетала на воздух. С задержкой 350 миллисекунд срабатывал заряд в здании, и взрывалась его задняя половина, а еще через 350 миллисекунд звучал еще один, финальный взрыв, создающий гигантский огненный шар высотой в 100 м.
Шесть камер, установленных в непосредственной близи от взрыва, укрыты жаропрочными щитами и включаются дистанционно. В опасной зоне не остается ни одного человека. Кроме того, ведется съемка с вертолета.
Была одна сложность. Огненный шар от взрыва исчезает за 5 минут, а съемка эпизода на фоне взрыва с участием актеров должна была продолжаться два дня. Для имитации огненного столба пиротехникам пришлось создать эффект огненной стены, построив стальную конструкцию и подведя к ней по трубам горючее. Таким образом огненный столб мог украшать задний план столько времени, сколько это нужно было. В итоге за 2 дня съемок сгорело несколько тысяч литров горючего!
Робот-жнец был добавлен в сцену уже на компьютере.
Лапы гигантского робота-жнеца, утаскивающие людей сквозь пробоины в стенах, были добавлены позже компьютерщиками студии "Asylum". Каскадеров же просто выбрасывали вверх с помощью тонких тросов.

Мототерминаторы
Поскольку модель мототерминатора была разработана на шасси мотоцикла компании "Ducati", при съемках каскадеры использовали также "Ducati".
Во всех сценах с участием мототерминаторов снимались именно каскадеры на мотоциклах. Это позволяло отделу визуальных эффектов видеть, как двигаются настоящие мотоциклы, получить характеристики их веса, балансировки, перемещения веса при маневрах и т.д. После натурных съемок с каскадерами в полученные кадры встраивались компьютернаые модели мототерминаторов, с учетом данных о динамике реальных мотоциклов. Сначала они накладывались прямо поверх каскадеров для точного моделирования движения, а потом изображения каскадеров закрывались фрагментами цифрового фона. Затем уже готовые мототерминаторы подвергались окончательной доводке, исправлялись недостатки съемок и даже придумывались новые трюки, невозможные для каскадеров.

Взрыв моста
Для съемок этого эпизода погони использовался красивый мост через ущелье Рио-Гранде. На нем сняты с вертолета общие планы погони и фоны для будущего взрыва. Однако для самого взрыва он не годился - причинять мосту какой бы то ни было ущерб было строго запрещено. Поэтому сдесь применены комбинированные съемки - натурный фон сомещался с компьютерной моделью моста и цифровым взрывом. А специально для съемок крупного плана разрушения с участием актеров построили фрагмент центральной части моста.

Летающий транспортер
Полноразмерный летающий транспортер, конечно, целиком создан специалистами компьютерной графики. Однако для крупных планов сцены похищения Кайла был сделан макет центральной части транспортера. Причем готовыми декорациями внутренней части транспортера стали настоящие загоны для скота.

Воздушный бой
Вся сцена воздушного боя являет собой комбинацию всех возможных технологий современного кинопроизводства - в одни моменты использовались трехметровые модели, в других - компьютерныя графика, в третьих - натурные съемки настоящих боевых самолетов. Летчики авиабазы "Kirkland", обеспечивавшей потребности фильма в военной технике, специально для съемок сделали несколько вылетов. "Вы никогда не догадаетесь, где - что!" - посмеивается руководитель спецэффектов "ILM" Чарли Гибсон.
По сюжету один самолет должен был взорваться и упасть в реку. Режиссер требовал настоящего взрыва, но взрывать боевой самолет А-10 было бы слишком дорого. Поэтому специалисты отдела миниатюр компании "Kerner" сделали несколько моделей самолета в масштабе 6:1 из очень тонкого углеволокна. Их подвесили на кабеле, закрепленном на гидравлической вышке. Вышка могла подниматься или опускаться, что соответственно либо разгоняло модель, либо ее притормаживало. Модель начинаялась взрывчаткой и горючим и в нужный момент движения взрывалась. В этот момент кабель обрезался, и самолет нырял носом в землю.
Каждый раз это снимали несколько камер, с разной скоростью и под разными ракурсами, закрепленные неподвижно и даже двигающиеся вслед за самолетом. В итоге из всего отснятого материала было отобрано несколько фрагментов, составивших впечатляющий взрыв самолета.
Поскольку взрыв снимался на синем фоне, вставить его в заранее отснятые натурные фоны не составило труда.

Уничтожение летающего хантер-киллера
Эта сцена, как ни трудно в это поверить, снималась белым днем при полном освещении. И только тонкая работа специалистов компании "Rising Sun Pictures" по замене неба в готовой сцене и коррекции цветового баланса картинки позволила сделать из дневных съемок - ночные.
Поиск